Дмитрий Плоткин.

Родился в городе Никополе Днепропетровской области на Украине.

Учился на к/с» Мосфильм на художника-декоратора,
в Ивановском художественном училище на педагогическом отделении.

Вступил в союз художников в 1989 году.

 

11301511 475593699257535 76670875 n

 

Кредо

Все свое творчество я посвятил человеку.

Его взаимоотношению с окружающим миром, с другими людьми, его воспоминаниям, снам, мечтам...

Меня интересует его внутренний мир, становление человека как личности.

Мне важно знать, какое место в жизни человека играет Любовь?

Человек и Искусство!

Их взаимоотношения кажутся мне одним из самых главных вопросов в современной культуре.

Искусство воздействует на духовный мир человека необычайно сильно, если отвечает одному из основных критериев культуры - положительному влиянию на душу и мысли.

Я считаю себя представителем Русского искусства, поэтому признание достижений нашей культуры во всем мире кажется мне одной из важнейших задач.

 

Выставки

  • 17 и 18 молодежные выставки - Москва, 1986-87 гг.,
  • «Индустрия 87» - Москва, 1987 г.,
  • «Автопортрет» - Москва, 1989г.,
  • Республиканская художественная выставка «Молодость России» - Москва, 1989 г.,
  • Всесоюзная выставка молодых художников - Москва, 1989 г.,
  • «Эйдос» - Москва, 1989 г.,
  • Живопись и графика художников СССР, 60-80 годы.
  • Каталог коллекции фирмы «Маркой» - Москва, 1991 г.,
  • «Лабиринт» - Гамбург, ФРГ - 1989 г.,
  • «Фонд Вазарелли» - Акс-эн-Прованс, Франция -1989 г.,
  • «Мадам Боденшатц» - Цюрих, Швейцария - 1990 г.,
  • АРТ-МИФ - Москва, 1991 г.,
  • «Золотая кисть - 92» - Москва, 1992 г.,
  • «Золотая кисть - 93» - Москва, 1993 г.,
  • Mag Galerie Eberhardt - Пфорцхайм, Лейпциг, ФРГ, 1994 г.,
  • «Квадро» - Аахен, ФРГ - 1995
  • «Вне концепции» - Москва, 1995 г.,
  • «О, женщина» - Москва, 1997 г.,
  • «Жизнь матриц» - Москва, 1999 г.,
  • "Любовь и ненависть Ислама" -  презентация-показ картин на одежде под брендом АртДресс - галерея N, Москва, 2013 год.,
  • “e” merge Art fire” – Вашингтон, США,  2015г., 
  • "ЗаЖивое" - галерея Омельченко, Москва, декабрь 2015г.,
  • "Пробуждение Дао" - feat Кузьмина-Чугунова, галерея А3, февраль 2016г.
  • "Профи»"  Москва 2017г.,
  • "Окна русского авангарда" - Москва, 2017г.
  • "Блошиный Арт-рынок Дмитрия Плоткина" - Москва, галерея "Альперт", 2018г.
  • «Красный конь революции» - куратор и участник feat Александр Элмар, Ольга Кулагина, Игорь Соловьев, поэт Сергей Невский - Москва, галерея «Крафт» на Шаболовке, 2018г.,
  • «Выставка, посвященная году Японии в России» - Москва, ROHINIGALLERY, 2018г.,
  • Сессия «О театре» - групповая выставка в галерее А3, Москва, 2018г.,
  • Персональная выставка в рамках фестиваля «Художник и поэт» - Академгородок Черноголовка, 2018г.,
  • "Купания красного коня Петрова-Водкина" feat галерея "RARITA" - галерея А3, Москва, 20197.,
  •  С 2000года до 2012 работал только по заказам.

 

Проекты

 В 1999 году я начал осуществлять проект «Шедевры мирового искусства в исполнении детей», которому с 2000 года придана эгида Комиссии по делам ЮНЕСКО в Российской Федерации.

Наряду с живописью мне интересен синтез различных видов искусств, когда единой концепции проекта подчинены такие разные вещи как фотография, кино, живопись, графика, инсталляция и др.

В этом ключе мною разработаны проекты:

  • «От цивилизации к культуре, от культуры к цивилизации»
  • «Воспоминание о рождении»
  • «Путешествие в Бардо»
  • «Рождение и смерть»
  • «Храм смерти»
  • «Храм любви»

В 1999 году я осуществил проекты:

  • «Путешествие в Бардо» - живопись, графика, инсталляция, перформанс;
  • «Воспоминание о рождении» - кино, стихи, перформанс;
  • «Жизнь матриц» - Живопись, кино, перформанс, инсталляция.

 

Статья искусствоведа Сергея Кускова

 

 

Творческое парафразирование, оригинальный способ реинтерпретации чего-либо, казалось бы, давно знакомого и известного, обретение здесь щедрой новизны - пластической не в последнюю очередь - ключ к истолкованию художественной специфики искусства Дмитрия Плоткина в целом. Метод (или даже своего рода жанр) «парафраз» так или иначе дает о себе знать даже в работах, не относящихся непосредственно к озаглавленной так серии картин. Оригинальная стратегия «парафразирования» базируется на авторском допущении или творческой гипотезе, предполагающей существование в самой традиции классической европейской живописи, в исторических анналах почти трехвекового развития (начиная с Ренессанса) обособившегося станкового искусства - т.е. искусства светского, не традиционного в строгом смысле слова уже в силу своего индивидуализма и вне культового предназначения, - своих собственных, условно говоря, «канонических» мифологем - архетипов - лейтмотивов, независимо от того, почерпнуты ли они из Библии, античных мифов или зародились уже непосредственно в лоне данной новоевропейской традиции. Ведь за три прошедших столетия сама живопись обрела свою «фуру» благородного ремесла, старинного и поныне живого, не утратившего свою актуальность, способность к обновлению, как думается нынешним модным «могильщикам картины» (вроде наших доморощенных «соцарт-концептуалистов» с их антипластическим нигилизмом), с которым активно полемизирует живописец по призванию Плоткин - и на уровне теоретических программных установок, и, самое главное, с помощью своего искусства, хранящего верность исконным пластическим ценностям живописи, отнюдь не склонной сдавать позиции в угоду очередному капризу расхожей профанической «арт-моды». Он обращается с наследуемыми архетипами «музея» - каноничными по-своему, мифологемами большой живописной традиции - достаточно своевольно, но без дерзости капризно- неожиданных интерпретаций этих классических тем, но и не без искренней увлеченности как затронутым «иконическим материалом», так и самим переменчивым, но непрерывным потоком Живописи, не исчерпанность и неисчерпаемость потенциала, не утраченную актуальность которого наглядно подтверждает предпринятый Плоткиным опыт ретроспективных «парафраз» наряду с ощутимой новизной достигнутых на этом пути конкретных результатов.

Пусть такого рода архетипы или мифологемы (можно назвать их по-разному) наделены специфичной «не-сразу-различимостью», не всегда лежат на поверхности, так как не имеют столь устойчивой, действительно канонической иконографической структуры - своего раз и навсегда данного композиционного и образного кода, как это было в подлинно традиционном, сверх-личном культовом искусстве древнего мира и средних веков. Принцип субъективации искусства нового времени как раз и предполагает безграничность варьирования любых самых «вечных» тем и образных структур. (В этом одно из достоинств само-обособившейся однажды авторской живописи, наряду с утратами, которые мы сейчас не будем анализировать).

Возвращаясь же к не чуждому риска «опыту парафраз», предпринятому Плоткиным, отметим, что нашему художнику удалось обрести баланс подвижного равновесия между, казалось бы, взаимоисключающими наклонностями его творческой индивидуальности и тенденциями его метода. Совсем не чуждый доли шутливой иронии (порою на грани даже некоего артистичного цинизма), он менее всего склонен к нигилизму (или тактике аннигилирования) относительно самих пластических ценностей живописи, как и относительно той эзотерической духовной подоплеки, которую несут в себе, казалось бы, как вольно, непринужденно и даже произвольно трактуемые ими мифологемы и архетипы. Нас не должно смущать и удивлять достаточно условное определение мотивов «парафраз» (источников и объектов парафразирования) как своего рода канонической иконографии «музы воображения». Такого рода образно-смысловые структуры (как некие каноны или, точнее, новые архетипы) вполне могли в ходе последних столетий сформироваться в контексте этого секулярного и индивидуализированного (и, казалось бы, тем самым вовсе чуждого каноничности) вольного искусства. Ведь смогли же, например, стать в литературном наследии своего рода архетипными фигурами, устойчивыми мифологемами такие персонажи индивидуализированной светской европейской словесности, как Дон-Кихот, Гамлет, Фауст, Дон-Жуан и многие другие «равновеликие» им мифо-образы, воспринимаемые в контексте столь же устойчивых, живучих, бессмертных, как и они сами, тематических мифологем и ассоциативных комплексов (совсем не в фрейдовском, а скорее в юнговском, архетипическом понимании последнего термина). Так почему же нечто подобное не могло (конечно совсем иначе и по-своему, сформироваться во времени и пространстве живописи и жить в ее родовой памяти, оживать и действовать (обновляясь, но не до неузнаваемости) в своих новейших живописных перевоплощениях? В нашем случае игровая изменчивость смелого экспериментатора сочетается с ностальгией по цельности и не случайности живописного «большого стиля» и картинам глубокого содержания.

Самое главное, что его отличает от пересмешников постмодернизма, это неравнодушие ко всему затронутому и наследуемому им иконическому и пластическому материалу, который здесь не умерщвляется в своей значимости и суггестии, а, напротив, обретает новую жизненность и многозначительность на новом витке истории, сочетая в своем конкретном пластическом ново-воплощении (в картинах Плоткина) яркую сочность чистых, порой открытых красок с затемненной загадочностью «энигматичной» сокровенности и смыслового кода, что и побуждает достойного зрителя к пытливости ассоциативного истолкования очередной картины-«парафразы», к своего рода соавторству в игре интерпретаций, разумеется, не отменяющему иерархический приоритет автора-мастера-творца в конце концов картинного микрокосма, - к чему нам опасаться высоких слов при разговоре о художнике, при всем своем ироничном «оборотничестве» хранящем пафос служения высокому и неразрушимому ( а в основе действительно сакральному) искусству живописи - живописи не симулятивной, жизнеспособной, хотя и нуждающейся в своей «экологической защите». Этому как раз и содействует творчество Плоткина - по совершенному своевольного, но верного восприемника образов, секретов мастерства и самих идей, наследуемых им от великих и, что важно, любимых учителей, предшественников из минувших, более благоприятных для живописанья, эпох.

Сюжет или, точнее, иконографический мотив, избавляется от однозначности традиционной и привычной моралистической трактовки, да и сам претерпевает неожиданные изменения - происходит как бы мутация темы, ее смыслового ядра.

Возникает своего рода параллельный (исходному первоисточнику) текст образов - картинная «пиктограмма», продукт весьма своеобразного прочтения «вечных» тем и сюжетов, некий живописный «апокриф», уже лишь косвенно связанный с двояко канонизированной (и религиозной традицией, и в музейном наследии) библейской легендой, как и с любой иной узнаваемой мифологемой из прошлого, будь то иконографические мотивы старых мастеров, мифы и символы европейских и неевропейских культур, или что угодно еще...

Так возникают и разращиваются, разветвляясь и видоизменяясь «на корню», эти странные произрастания-порождения оправданного произвола. Тематические пучки и смысловые лейтмотивы авторских индивидуальных мифологий множат свои двоящиеся тропы, порождая увлекательную неожиданность образных «перевоплощений» и смысловых интерпретаций.

Ну, а «Жертвоприношение Авраама» - не столько воплощение идеи безропотного богопослушания, сколько некое героико-магическое волевое действо - акт ритуального насилия и самоопределение в экстазе жреца - воина - неистового берсекера. Вместо назидательности исходного сюжета тут более вспоминается ритуальное кровопролитие языческих человеческих жертвоприношений древности, оправданное магической необходимостью - законами прекрасного и беспощадного Космоса древних. Не смятение сомневающейся души и не покорность служения Высшей Воле, а скорее дионисийский экстаз готовности к иррациональному жесту угадывается в этой сцене, более созвучной духам язычества, чем Духу Библии. Не оттого ли так фаллично вертикален тут взлет ножа в руке краснотелого патриарха, и сам его нож подобен золотому мечу воина или же кинжалу жреца, и чем-то напоминает, и о молоте Тора, и о молниях громовержцев - Перуна и Зевса, и об иных орудиях священной агрессии небожителей, которым может уподобиться и земной человек, преодолевший в себе инерцию «только человеческой» породы.

Не со смирением изгнанников, не с подавленностью отверженных, а с героической или «фаустианской» волей к неведомому и к овладению запретными «плодами познания», с авантюрой, безоглядной решимостью неких первобытных конкистадоров-первопроходцев неизведанных пространств - уходят здесь за пределы полупризрачной идиллии Эдема Адам и Ева с картины, названной «Изгнанием из Рая». Словно прорвав «завесу Майи» устремлен их шаг в грозные черно-золотые миры - в тревожный простор некоего нордического ландшафта с его суровым спором стихий Вод, Земли и Небес.

В «Поцелуе Иуды» представлена не только ситуация предательства и морально-этический конфликт антиподов, даже не столкновение божественного благородства с недочеловеческой подлостью, но, пожалуй, нечто совсем иное. Это некая странная, энигматичная по содержанию (и тем самым особенно интригующая) мизансцена-«парафраз», достаточно удаленная от источника - Священного Писания, от исходного сюжета и конкретики времени и места. В силу «мутации» образов, стиля и трактовки темы сцена балансирует между вольностями сугубо современного искусства и величаво-многозначительными тенями архаики, отсылая сразу ко многим мифам с их противоречиво-обратимыми отношениями Добра и Зла, божественного и человеческого. Возникает конфликтно-слитная пара не столько даже антиподов, сколько раздвоенных воплощении или ликов кого-то единого (как произошло с непримиримыми противниками в финале новеллы Борхеса «Богословы»). Или же это, напортив, апогей борьбы двух несовместимых начал, здесь метафорично уподобленной физической борьбе древних атлетов, также, как известно, наделявшейся ритуальным смыслом. В целом - перед нами загадочная и экзотичная для нас ситуация из забытой мистериальной пантомимы...

Превращение исходных тем в «их Иное», метаморфозы, несомые весьма неортодоксальной интерпретацией библейских и других тем-архетипов, мы встречаем в цикле «Парафразы» везде и повсюду; порой семантика и эстетическая направленность ассоциаций начинают противоречить знакомой мифо-теме, вынесенной в само название картины, но не глубинному духу древней мифологии вообще. К ее анналам вновь и вновь отсылают внешние «новшества» этих, на самом деле, столь укорененных в культурной памяти Запада и Востока «картин с секретом».

Так, например, здесь уже сама Сусанна подсматривает наготу старцев, в противоположность Библии, и соответственно эта тема встраивается в иную смысловую и образную канву - в символический комплекс сквозных тем, связанных с вечной «борьбой полов». В частности, здесь выражена «инфра-тематика» вкрадчиво-агрессивной, хищно-вампиричной женственности, которая исподволь и издавна угрожает якобы «сильному» полу не то кастрацией, не то нейтрализацией мужской фаллической активности на более высоком душевно-духовном уровне, стремясь то обрести «гинекократию», то просто присвоить солнечную энергию партнера-соперника, подобно Луне, применяя хитрость, ведьмовство или вековую тактику обольщения. Однако, учитывая уже отмеченную, присущую «индивидуальной мифологии» плоткинских «Парафраз», ролевую обратимость его персонажей и полисемию образности в целом, можно предположить не окончательность, преодолимость дуализма гармонизации всего и вся путем опять же вселенского Эроса, которому уподоблены в данном случае чары самой живописи, ее чудесная способность к синтезу несовместимых различий - вплоть до снятия противоречия самих Жизни и Смерти!

Рекомбинирование классических или «архетипных» композиционно-иконографических схем и особо, словно «мимикрирующие» под новизну замысла, новорождения авторской идеи, метаморфозы и колорита вообще в символической семантике отдельных красочных звучаний (отдельно взятых цветов и красок спектра) транспортируют исходный традиционный смысл изображаемого - фигур-образов-персонажей данной индивидуальной мифологии. Всем им присуща ролевая обратимость и вообще семантическая многозначность всех элементов изображения и самих средств живописи, включая язык самих красок, обусловленный, и спецификой «жанра парафраз», и, в целом, принятыми авторскими правилами игры, дающими о себе знать и в иных сериях художника.

Цвет работает как знак или сигнал отмеченной ролевой обратимости - неожиданной смены обличий и функций тех или иных персонажей.

Видимо далеко не случайно здесь, например, женские фигуры - тела женщин, персонифицирующих агрессивную «женственность», часто окрашены пламенно-алеющим или тяготеющим к киновари КРАСНЫМ ЦВЕТОМ. Хотя это воспринимается парадоксально: ведь это цвет, знаменующий в Традиции «Путь Киновари» или сугубо мужской путь воителя-кшатрия - цвет огненной мужественно-мятежной энергии «раджаса», цвет Крови, Пламени, Яростной Страсти и возможного королевского Триумфа (если вспомнить о стадии «деяния в красном» алхимии). И достаточно интригующе-неожиданно наделены этой «окрашенностью» такие персонажи, как, например, библейская Далила, остригшая волосы, наделенные магической и защитной силой у Героя Самсона.

Впрочем, персонификации этого пламенеюще-окрашенного женского начала весьма неоднозначны - смысловой и ролевой диапазон женственности здесь достаточно широк и вариабелен: он колеблется от зловещей инфернальной демоничности Гекаты, Медузу или Калидо Венеры или порою даже Паллады, не обязательно напрямую названных в мифологических именованиях картин, большинство которых внешне отсылает к библейско-иудео-христианской парадигме, на самом деле, переосмысляясь в ходе интерпретации путем очередного парафраза и начиная ассоциативно отсылать к совсем иным великим мифологиям, к архетипам Пантеона индоевропейства и «желтого» Востока - древней Азии также!

Поскольку смыслы образа множатся и усложняются, автор ускользает от ригористического морализма прямолинейных выводов, от однозначных этических оценок персонажей и ситуаций. Потому и тема женского коварства присуща таким классическим его образцам, как Далила или Юдифь, оказывается относительна, точнее являет собою лишь один «смысловой срез» образа, которых на самом деле много. Не потому ли художник дерзко «лишает невинности» ( в плане целомудрия) библейскую Сусанну или окрашивает всяческих «женщин -вамп» из древних мифологий в цвет Авроры, порою впрочем наделяя им и мужских персонажей, там, например, где задействована тема агрессии или сакрального насилия («Жертвоприношение Авраама»).

Впрочем, персонификации этого пламенеюще-окрашенного женского начала весьма неоднозначны - смысловой и ролевой диапазон женственности здесь достаточно широк и вариабелен: он колеблется от зловещей инфернальной демоничности Гекаты, Медузу или Калидо Венеры или порою даже Паллады, не обязательно напрямую названных в мифологических именованиях картин, большинство которых внешне отсылает к библейско-иудео-христианской парадигме, на самом деле, переосмысляясь в ходе интерпретации путем очередного парафраза и начиная ассоциативно отсылать к совсем иным великим мифологиям, к архетипам Пантеона индоевропейства и «желтого» Востока - древней Азии также!

Так и весь вечный конфликт «мужского» и «женского» или «антагонизм» изначальных и неустанно противоборствующих двух универсальных сил (или конфликтно-взаимодополняющих начал) вовсе оказывается не сводим к необратимому дуализму добра и зла.

Таким образом возникает тема борьбы за власть (в «поединке полов») через наваждения вампирично используемых чар Эроса, ведущих жертву во мрак Танатоса, но в той же мере и преодоление якобы непримиримой и безысходной разобщенности двух «противоборствующих» начал и даже дуализм самой вечной пары, не об этом ли говорит порою проступающая «по ту сторону борьбы полов» чисто визуально-пластическое взаимоподобление мужской и женской телесности, так и в других ситуациях заметны взаимообратимость, казалось бы разнородных и несводимых к единому, «Духовных Сил», начал, субстанций, разнообразных существ и сущностей Космоса.

Через прохождение, или, точнее изживание (т.е. экзистенциальное проживание) кульминации непримиримого конфликта, вражды «полемоса» или быть может состязания «Агона», в античном понимании последних, как бы вновь учреждается возможность возвращения к изначальной гармонии полярных, противоположных начал и сил, также парадоксального синтеза вновь связующего, без стирания различий, разнородных стихий Огня и Воды, Луны и Солнца, и соответственно Мужского и Женского начал.

Возникает тревожный, но предназначенный к своей гармонизации (прежде всего через орфическую музыку красок и начертаний) образ мира, где волею художника эстетизируются непослушный материал весьма конфликтных и драматичных коллизий, где, при всей смертельной борьбе «враждующих» начал, неожиданно оказывается возможным их терпкое «совокупление», через выраженную симбиозом красок и линий энергию Космического Эроса, или более локально-тематически воплощаемую в уже упомянутой смене ролей и качеств затронутых мифо-образов и иных задействованных предметов изображения.

В сущности - столь же амбивалентна, обратима, даже не двусмысленно, а многозначительно и парадоксально неисчерпаема в смысловых оттенках своей трактовки и другая столь же символичная и Вечная Тема - лейтмотив в творчестве Плоткина - тема вечного двуединства самих Жизни и Смерти, Рождения и Умирания, «ухода на тот свет», точнее на те столь множественные свето-цвета, коими окрашены по свидетельству тибетской «Бардо Тедол» (Книга Мертвых) и иных эзотерических свидетельств «опыта потустороннего», столь многообразное царство и области посмертного запределья, называть ли их «бардо» или иначе, но столь далеких от однозначного дуализма диады «Ад-Рай» и тому подобных метафизических упрощений.

Таким образом само рождение - акт воплощение в данном мире, да и в каком-либо из других из проявленных миров, но особо рожденные на земле в образе человеческом, художественно увязанное с тематикой зачатия и родов - все это воспринимается и практикуется не менее, а, пожалуй, и более трагично, драматично, болезненно, порою не безуспешней физиологичности, чем тематика умирания, как правило, переносимая в живописи Плоткина в более имматериально-духовные запредельные миры Посмертья.

На предполагаемой в скором будущем программе выставок, реалистическая физиология умирания - тематика смертного одра, как такового, будет восполнена сопутствующим визионерской живописи (цикла «Барук») строго документальным рядом черно-белых фотографий на соответствующие темы «Рождения» и «Смерти».

Что же касается темы собственно «Рождения», увиденную сквозь живопись, то при столкновении с этими холстами очевидно, что оно отнюдь не идилличнее, не гармоничнее образности «Ухода в мир иной», а даже, пожалуй, наоборот.

Что же касается темы собственно «Рождения», увиденную сквозь живопись, то при столкновении с этими холстами очевидно, что оно отнюдь не идилличнее, не гармоничнее образности «Ухода в мир иной», а даже, пожалуй, наоборот.

Вобрав в себя некоторые тематически-оправданные элементы эротического физиологизма, но без перехода в область снижающего натурализма, данная канва образности Плоткина отмечена штрихами даже некоторого «Космического ужаса» или подтекстами констатирующими роковую дисгармонию «Земной юдоли», фатально бесповоротной заброшенности в мир сей - в бездну нашего «Здесь-Бытия», что воспринимается не без чувства клаустрофобической безысходности того тесного пути, которым смертный движется от рождения к своей неминуемой кончине, повинуясь силе слепой судьбы и необратимым законам наших Времени и Пространства.

И все же не подавляет, а скорее возвышает, умеющего видеть наблюдателя, это отстраненное лицезрение художественно-трансформированных роковых коллизий. Отсюда чарующе-уклекательный магнетизм данных картин-«медитаций», опять же парафраз вечно классической темы «шешепто шоге» в ее, однако, совсем не традиционной иконической интерпретации.

У художника Плоткина меньше иронии и полукультового или игрового авторского произвола в «парафразировании» затронутых тем и мотивов.

И все же одно дело - аутизм прострации у изображенных, а другое - аутизм художника, преодолевающего инерцию яви. Потому в этих композициях с их подчеркнутым диссонансом разрыва соотношений между фигурами, ситуацией и ландшафтом, с их усмешкой по поводу столь наивных форм бегства «за пределы» - наряду с демистификацией псевдокрасивости и сентиментальных иллюзий возникает подлинная красота, когда в магическом «окне» вновь обретают свой единственный смысл и оправдание - быть стимулом эстетического воображения, визуальной поэтики живописи. Даже в пору «отлетевших богов» скепсис по поводу жизненных перипетий и общей ситуации скованной цивилизацией культуры не отменяет этого, пожалуй, единственного вида аутизма, который вместо бегства предлагает независимость вольной игры. Неминуема доза иронии, но не нигилистической, а сохраняющей романтическую подоплеку, да само живописанье здесь избавлено от ремесленной рутинности продолжением пластических традиций рубежа веков, исподволь вспоминая о своих гораздо более древних сакральных истоках.

Поскольку для визуализации своей системы идей художник принципиально использует щедрые возможности именно языка живописи как таковой, тем самым избегая столь частой ныне навязчивой литературности (хотя и используя Арсенал мифологий и т.п.) следует уделить особое внимание колориту как основному средству собственно живописной-пикторальной экспрессии.

В своих наиболее программных картинах и циклах Плоткин применяет и обыгрывает символическую экспрессию чистого, открытого, часто локального, яркого, даже лапидарного цвета - его интенсивное звучание и контрасты колористических соцветий (лаконично-экономных по составу, по весьма насыщенных и, что называется, «сочных»). Здесь часто можно встретить выразительно контрастирующее сочетание уплотненных по цвету плоскостных пятен, игру разноокрашенных силуэтов, обостренную фигуративной арабесковостью музыкальных контуров. Не забывая о восходящем к Традиции символизме красок, например, о полисемии сугубо индоевропейской красочной триады: (черное, белое, красное) или о значимости синих, зеленых и иных «Аур» (в окрашенности Тибетских «Бардо») наш живописец вместе с тем попутно реабилитирует т.н. «декоративный» фактор - эффект «радости глаза», а так же в силу особенностей своего лаконично-плоскостного пластического языка зачастую уподобляет свои достаточно скромные по формату и масштабу холсты неким воображаемым монументальным росписям (б.м. фрескам какого-то святилища еще неведомой синкретической Веры, либо очень древней, либо напротив ныне (проективно) предвосхищаемой).

Пожалуй, здесь очень своеобразно на новом витке истории реактулизована, наметившееся еще в стиле «модерн», символизме в отчасти постимпрессионизме и фовизме, у Гогена и Матисса, тенденция к сочетанию изысканной, искушенной, даже «маньеризированной» (и очень по сути старой) живописной культуры с попыткой воссоздания «юного» первозданного варварства-эстетики «дикаря» или, скорее, «человека Архаика».

Ну, а что касается мнимого противоречия между фактором «декора»- красочной поверхности с одной стороны и глубиной «Концепции» - с другой, то здесь уместно вспомнить известное высказывание «короля» символической поэзии Стефана Малларме о равновеликом ему мастере символизма в живописи Поле Гоген, б.м. не совсем точно - оно звучит примерно так: «Интересно, как можно вместить столько тайны в такую яркость?..»

Относительно же нашего современника Дмитрия Плоткина заметим, что не следует забывать, что именно Гоген,(наряду с Матиссом, Петровым-Водкиным и др.) явился для художника в пору его становления, можно сказать, «инициатором». Он в ряду его основных учителей из прошлого, авторитетов, любимцев, «спутников» - одновременно. И в этой «генетической» закваске авторского стиля Плоткина - его личное противоядие от засушливых поветрий нынешнего «концептуализма» и т.п. тенденций!

Живопись и Идея, некогда (не без умысла) разлученные слишком ретивыми блюстителями т.н. «Авангардной» арт-моды, теперь вновь встретились, породив феномен неоспоримой органики ныне наблюдаемой в нео-живописных опытах Плоткина и тех, кого можно считать его единомышленниками, тоже...

Кусков Сергей

 


От Дао к Дао

В своем новом художественном цикле «от Дао к Дао» Дмитрий Плоткин стремится затронуть основные проблемы существующего мира. Для этого автор обращается к великому понятию Дао.

Дао для Дмитрия Плоткина - это абсолютная материя, пребывающая в совершенной гармонии. Именно ее животворящая энергия порождает своего рода первородный хаос, из которого постепенно выстраивается мир. Таким образом, от картины к картине раскрываются этапы его существования вплоть до момента неминуемой гибели и новом воцарении Дао.

Дао существует всегда, а человеческий мир цикличен. Его развитие порождает то, что в китайской философии называется Инь-Янь – борьба противоположенных начал, которая движет ходом истории. Так в мире существуют, кажется, самые взаимоисключающие явления – смерть и любовь. Человечество развивается, прогрессирует, следствием чего являются не только блага цивилизации, а в особенности, по мнению художника, культура, но и большое количество проблем: разобщенность людей, их оторванность от природы и, как следствие, утрата первоначальных корней и связи с Дао. Такое развитие порождает войны. Все это, как положительное, так и отрицательное, заложено в самой сущности человека и вплетено в единый ком существования цивилизации. Осознание этой амбивалентности и предчувствие неминуемого конца, когда разрушительные силы все-таки перевесят созидательные, вынуждает художника писать - чтобы создать проникновенный образ происходящего и указать людям на ошибки. Дмитрий Плоткин старается придать его многослойной и путаной истории некую упорядоченность, убрать лишнее, чтобы выявить главное.

Для этого Дмитрий использует квадратную форму холста, как наиболее уравновешенную и строгую. Безусловно, отчасти она апеллирует к своему великому предшественнику «Черному квадрату» Казимира Малевича. Причем, скорее, не к стадии «Белое на белом», а именно к «Черному», к тому, который являет собой одновременно «Все и Ничто». Белое Дао Дмитрия Плоткина также способно одновременно породить и уничтожить мир. Так, дискуссия, которая продолжается в художественной среде на протяжении уже столетия, дискуссии о силе и символики монохромности холста, об ассоциативной связи абстрактного и сакрального решается художником в пользу последнего. Именно белый холст является для Дмитрия некой живительной средой мироздания. Более того, холст, «на котором красиво уложены толстые мазки белой краски», - это вызов, это предвкушение большой истории, это манящая привлекательность чистоты и света, которая побуждает художника к действию, ибо только в его силах создать из этой гармоничной безмятежности новый художественный мир. Так, Дмитрий Плоткин применяет на себя роль не только ретранслятора происходящих с миром процессов, но и, собственно, его создателя. Ведь не случайно на картине художника первый человек, созданный природой, имеет автопортретные черты. Авторское "Я", будучи полностью охвачено процессом творения, множится. В итоге художник оказывается еще и непосредственным участником событий, разворачивающихся внутри его собственной истории.

Квадрат каждой картины цикла есть некое окно, раскрывающее зрителю суть настоящего. Дополнительные внутренние перспективы, нагромождения слоев указывают на последовательность и взаимосвязь этапов развития истории человечества. Вместе с тем, они символизируют множественность пространств, все дальше уводящих людей от истинного пути Дао.

Одна из ключевых картин в космогенезе Дмитрия Плоткина называется «Люди, порожденные природой». Не смотря на то, что персонажи картины не являют собой буквальную иллюстрацию истории Адама и Евы, тем не менее, они, безусловно, к ней отсылают. Они символизируют первых людей на земле, пребывающих в абсолютной гармонии с природой. Этому способствует и характерная композиционная цитата – позы героев позаимствованы с картины Альберта Дюрера «Адам и Ева». Так, Дмитрий Плоткин не просто вступает в полемику с классической живописью или пользуется ее плодами, но и показывает невозможность и исчерпанность традиционного мировоззрения и художественного языка в современном мире, оперирующего лишь знаками сакральных ценностей, но не ими самими. Именно поэтому роли первых людей Дмитрий Плоткин и его соавтор по данной работе Татьяна Кузьмина-Чугунова могут примерить на себя.

Образы Адама и Евы, используемые художником по большому счету лишь как формальные элементы языка, получают возможность иной, более важной для автора интерпретации и другую семантику. На первое место здесь выходит не проблема чистоты или невинности, не проблема послушания или свободы выбора, а то, что, по мнению Дмитрия Плоткина, является единственной ценностью на земле – любовь. И прежде всего, ее чувственное начало, естество которого проистекает из природы, а наслаждение им возвращает к гармонии. Любовь – это высшая точка мирского пути, единственное настоящее благо, открытое человеком.

С одной стороны, она может все оправдать, но, с другой, для сохранения равновесия в мире ее оказывается недостаточно. Ведь даже она в концепции цикла начинает принимать игровой характер. Ирония, с которой автор вступает в полемику с традиционными символами и их классическим выражением, позволяет сильнее подчеркнуть патологичность нашей истории. Сама возможность игры, заложенная в каждом человеке (особенность «Homo ludens», о которой писал Й. Хейзинга), по мнению Дмитрия Плоткина, в глобальном смысле ведет не просто к цинизму или карнавализации жизни, но и к стиранию, перетасовке ценностей, что может, скажем, невинность деткой «войнушки» обратить во взрослом мире в сокрушительную жажду власти, приводящую к настоящим войнам.

Так, в этот же ряд опустевших значений встраивается и чудо человеческого рождения. Оно оборачивается лишь бессмысленным фактом инерции существования, безответственностью, которая не приведет к прибавлению смыслов мироздания, а лишь ускорит процесс его гибели. Еще не рождённые, эти будущие люди уже лишены жизненной энергии и красоты, лишены свободы или возможности что-либо изменить, ибо их судьба предопределена общим ходом истории и предыдущими поколениями, отказавшимися прислушаться к трансцендентальной энергии.

А ведь именно она, воплотившиеся для Дмитрия Плоткина в образе Дао, является ключевой силой мироздания. Сходя с этого пути, люди теряют ориентиры, которым должны следовать: не цивилизации, но природе, не преумножению информации, но ее отбору, не разрушению, но творчеству, не борьбе, но любви… С одной стороны, это и есть отражение закона Инь-Янь, но, с другой, очевидно, что его равновесие нарушено, а темная сторона перевешивает. Потому в данной ситуации художник предпринимает невероятно смелую попытку быть услышанным, почти наверняка зная, что она обречена.

БК.


Дао даст нам все

Начала нет,
Конца концов не будет...
А, что посередине - не пойму!

– написал Войцех Яворский - поэтическое Альтер эго художника и его ближайший друг и единомышленник.

Пауза в пятнадцать лет… Это уже Дао. Вечное действие или принцип творения. Десять тысяч вещей нужно сказать о Дмитрии Плоткине, но слова – лишь звуки, пустота в пустоте.

Вообще Дмитрий Плоткин, как мне кажется, относится к той категории людей, которые живут по принципу, озвученному Василием Розановым: литература – штаны, что хочу, то в них и делаю. Плоткин в искусстве чувствует себя весьма комфортно, потому что творит только то, что хочет. Но за кажущейся легкостью, «отсебятиной» и иронией скрыты глубина и какое-то драматическое восприятие мира, людей и явлений (живописные серии «Аутизм» и «Библейское искусство 21 века»). Я слышал, что многие просят художника работать под «раннего Плоткина» 90-х годов, иными словами все сводят к концепции главенствующей в то время – смотреть на мир через призму циничного шутовства. Но дело в том, что и тогда Плоткин работал отстраненно от мейнстрима, как делает это и сегодня… Характерно, что сам маэстро не идет на поводу чужого мнения – переродился и творит новое. Когда-то нужны были те цветовые гаммы и форма, густое, темное, народно-авангардистское (посмотрите портрет Сергея Соловьева, «Русский стиль»). Он мог бы до конца своих дней творить вариации, наладить фабрику штампов. Плоткин так не поступил, а «исчез» на пятнадцать лет.

И вот новая серия, дерзкая и сильная. Сила этой новизны проявилась в цикле «От Дао к Дао», сила сконцентрировано-нарастающая.

Импульсы, которые ниспосланы всему человечеству и отдельной личности, способны почувствовать и воспринять единицы. Цикл Дмитрия Плоткина – в некотором роде пред-апокалипсический мессидж, предостережение и код. Варианты: может быть и так, и по-другому, сценарий пишем сообща. Неопровержимо одно: оперирование пустотой и хаосом дало результат – цикл «От Дао к Дао». Философ от живописи, прокладывающий путь жизни, не озираясь, не придумывая биографию, а живя, наблюдая, мысля и творя. Все начинается с Пустоты - индейцы называют ее границей «Белого безмолвия». «От Дао к Дао» - суть интерпретация большинства священных книг, размышления на тему сотворения, пути, и конечной остановки. Все же хорош о, что у человечества есть шанс. Вопрос лишь в том, пойдет ли все по оптимистическому сценарию. Но вот любящие друг друга мужчина и женщина этот призрачный шанс оставляют. Как во времена Адама и Лилит, все такие же нагие идут они в мир, озаренный для них светом любви. Пока человек способен на сострадание и любовь у мира есть шанс. Мусор цивилизации и войны людей всегда были и, к несчастью, будут. Карфаген должен быть разрушен, с этим не поспоришь. Своеобразный ребус Плоткина «Дети, порождаемые людьми» странен, загадочен и тревожен. В чем-то судьба - рулетка. Будущее ребенка непостижимо.

«От Дао к Дао» - есть в этих картинах что-то традиционное, но какой заряд нового заложен в цикле, сколько еще предстоит поразмыслить над этим посланием Пустоты, ретранслированным Дмитрием Плоткиным. Это не просто картины, а иероглифы несуществующего языка, понять которые можно только на уровне шестого чувства. Символизм вселенского масштаба.

С эпохой Возрождения связаны светлые воспоминания, после темного и жестокого Средневековья в мир пришла «весна». Да простится мне фривольное и легковесное сравнение. По моим ощущениям, Дмитрий Плоткин – типичный человек эпохи Нового Возрождения. Это Возрождение он сам привнес в этот мир. Десять тысяч вещей еще предстоит сказать о мастере.

Татьяна о Дмитрии…

Красивое решение глобальной темы, темы разрушения… Конфликт Человека с пространством, которое ему было задано Неким промыслом, сверх тема, которую Дмитрий Плоткин решает изобразительно и убедительно!.. на мой взгляд. Чередование красивых полотен и наложение по принципу пазла - создаётся красивый, сильный эффект присутствия...

 

Алексей Шульгин   (октябрь 2015 года)

 

Интервью, данное художником Дмитрием Плоткиным "Нью-Йорскому репортеру" 19 февраля 2016 года.

 

Дмитрий Плоткин – яркий представитель постмодерна, в своих работах тонко сочетающий психологизм образов с игрой, в которой одинаково представлена история искусств и человеческая история. Картины художника участвуют на больших арт-фестах (merge art fire в Вашингтоне в октябре 2014 года), продаются в немецких галереях Il Quadro, KunstHalle.
Недавно в Москве, в арт-галерее А3 открылась большая выставка, которая собрала огромное количество ценителей и знатоков искусства.

– Дмитрий, на днях у вас вместе с художницей Татьяной Кузьминой-Чугуновой состоялась выставка проекта «Пробуждение Дао», в котором вы показали свой цикл под названием «От Дао к Дао». Равнодушных она не оставила, каждого зрителя картины затронули по-своему. А что стало предтечей, сколько лет вы к этому шли?

История, связанная с этой выставкой была, скажем так, странная. Лет пятнадцать я не рисовал, захотелось отойти от порабощающей роли художника, почувствовать себя свободным, но в 2012 году я случайно зашел в галерею Марата Гельмана посмотреть, что он выставил и почувствовал – надо что-то делать. Захотелось искусству, обращенному к «Хипстерам» что-то противопоставить.
И тут же 4 июня 2012 года во мне случилась вторая «Культурная революция» – мне были ниспосланы в готовом виде картины, которые я выставил на этой выставке. Сразу было подарено и название – «От Дао к Дао».
Летом 2015 года замечательный художник Татьяна Кузьмина-Чугунова всего за 30 дней написала цикл картин, посвященных развитию Души – от рождения до «зрелости». И это тоже удивительно и явно инспирировано тем же источником, что и в моем случае. Тем более, что само наше знакомство было овеяно мистикой и «кинематографической» романтикой.
Называется этот цикл «Пробуждение». Основная идея этого цикла в том, что «душа обязана трудиться и день, и ночь, и день и ночь…» И этим заслужить право гордиться давним Божеским произволом. Для современного эстета, поклонника contemporary или авангарда, тема скучная, но для «открытого» проснувшегося человека единственно важная. И что интересно, тема эта решена языком современным, адекватным культурному контексту ХХI века.
Дао – это абсолютная материя, пребывающая в совершенной гармонии. Именно ее животворящая энергия порождает своего рода первородный хаос, из которого постепенно выстраивается мир. Таким образом, от картины к картине раскрываются этапы его существования вплоть до момента неминуемой гибели и нового воцарения Дао. А человек в этом мире является не центром, а всего лишь фрагментом со своей маленькой личной историей.

– Такая глубокая философская концепция достойна представления не только российскому зрителю, но также и западному. Над ней стоит задуматься в самых разных странах мира. Недавно в одном интервью вы высказались, что именно современное русское искусство мало представлено в мире.

Я не сказал бы, что наши художники мало представлены, они скорее представлены неполно. Для внедрения в арт-рынок во всем мире выбирается определенный контингент художников и поэтому на разных уровнях существуют одни и те же лица. Осознанной политики, чтобы живописцы были самых разных направлений, к сожалению нет. Творцам приходиться своими силами пробиваться на свой страх и риск, для того чтобы европейская и американская публика ознакомилась с современной русской живописью. Или этим занимаются наши московские галеристы, но у них тоже выбор не большой. И получается, когда мы встречаемся на западе с интеллигенцией, они знают буквально пять-шесть имен русских художников, но ведь это всего лишь верхушка айсберга. И если посмотреть, кого покупают на больших мировых аукционах, то это в первую очередь Айвазовский.

– Тем не менее, ваши картины выставлялись в Вашингтоне, как удалось устроить выставку? Как вас приняли?

Это был открытый фестиваль художников со всего мира. Меня представляла американская галерея, которая выставила только семь моих картин. Они, конечно, смотрелись не так как работы других художников, в силу своей монументальности, это традиционная русская школа философско-художественного осмысления мира. В основном выставлялись американские художники, работами которых можно было украсить офисы. Не хочу хвастаться, но мои работы сильно выделялись из общего фона. Некоторые мои полотна показались устроителям фестиваля дерзкими и меня попросили снять их с показа. Но все остальные работы публика восприняла хорошо.

– Вашингтон понравился? Что больше всего впечатлило?

Благодаря выставке я пожил и погулял по Вашингтону достаточно много. Поразило то, что некоторые американцы знают русский язык. Не эмигранты, а коренные жители. Я встретил афроамериканцев, которые, в свое время, учились в Советском Союзе, обзавелись семьями, нарожали детей и вернулись обратно в Америку. Они получили в нашей стране хорошее культурное образование и воспитание. Мы обсуждали русскую литературу на самом высоком уровне, например философию писателя Платонова. Они много лет жили в России и воспоминания были самые светлые и теплые.
Наши длительные разговоры были гораздо интеллектуальнее, чем с американцами-обывателями. Хотя хочу сказать, что там очень благодарная публика, которая с большим интересом смотрела то, что я привез. Я понял, что среди американских зрителей есть очень продвинутые люди. Это определенный интеллектуальный круг, попасть в который довольно сложно. Вот, например, в своих картинах я использую архитектуру Гауди или вид разбомбленного во время мировой войны города Кельна. Люди этого круга сходу узнавали по фрагментам творения великого архитектора и знали трагические страницы истории 20 века, что меня приятно удивило.
Вашингтон – это государственная столица Америки и на мою выставку приходила самая богатая и интеллектуальная публика. Меня впечатлила простота и доступность истеблишмента. Но также было любопытно смотреть на богатых афроамериканцев, которые одевались с гораздо большим шиком и эпатажем.

– А было желание остаться поработать, получить новые творческие импульсы?

Некоторым Вашингтон показался помпезным и холодным городом, что касается меня, мне он показался демократичным. Я взаимодействовал с одной стороны с людьми искусства, а это «братья по оружию», а с другой стороны, общался с простыми людьми – с продавцами, с таксистами и мне понравилась их человечность, открытость.
Если бы я нашел деловых партнеров, конечно, задержался бы, ведь Америка это страна реализуемых ВОЗМОЖНОСТЕЙ. Но остаться жить навсегда не хотелось бы, мне больше по духу нравятся Италия и Германия. Германия в плане устройства жизни и порядка, а в Италии мне нравится климат, располагающий к любви.

– Раз уж мы заговорили о любви, хотела отметить, что во многих ваших картинах воспевается любовь, а что вы поняли за всю свою жизнь о ней? И какое она имеет место в вашей жизни?

Так получилось, что с раннего детства я был окружен исключительно чувством любви. Любящими бабушкой и дедушкой, мамой, родственниками. Я рос таким маленьким любимым принцем. Как Будда Гаутама. Затем подошел момент, когда стали появляться мои дети и их появление разбудило во мне сильные чувства любви ко всему вокруг. О любви нельзя говорить просто. Любовь у каждого человека неоднозначна, иногда человек ищет истинную любовь, а сталкивается с обманом и иллюзией.
У кого-то она становится чем-то основным в жизни и человек живет ради нее. Когда я стал писать цикл «От Дао к Дао» то почувствовал, что моему ЯН нужна ИНЬ (лучшая половина). Я попросил своего ангела-хранителя, чтобы он послал мне ее, даже написал киносценарий, как это происходит потому, что встретить свою любовь – это самое важное, зачем человек приходит в этот мир. И спустя несколько месяцев эта женщина появилась в моей жизни.
С тех пор мы вместе, надеюсь, что так будет и дальше. Благодаря этому союзу могу рисовать картины о Любви как о некоем естественном состоянии человека.

Анжела Якубовская

Labirint

Labirint1 Labirint2
Labirint3-1 Markon Markon1
Markon2-1 Markon3 mif
mif1 arsnova arsnova-1
artmagazin artmagazin1 avtoportret
avtoportret1 1 goldbrush92 goldbrush92 1
goldbruch93 goldbruch93 1 koln1
koln noorus noorus1
o-woman o-woman1 redwhite
redwhite1 yang-exibition yang-exibition1

 

 

kazach vasarelli  kazach1
pressa sobes  pressa-1 
pressa-2